MÓDA JAKO KULTURNÍ DOMINANCE A REZISTENCE

z pohledu aktéra

OBSAH:

1. ÚVOD: I.KULTIVACE KULTURNÍHO NEGRAMOTA
2. II.SOCIÁLNÍ DĚLOHA KULTURÁLNÍCH STUDIÍ
3. II.KULTURALISTICKÝ KULT
4. IV..HAUTE COUTURE ULICE
5. ZÁVĚR: V-  MÓDA KULTURÁLNÍCH STUDIÍ

1. I. KULTIVACE KULTURNÍHO NEGRAMOTA

Člověk, nežli se stane vědcem, ve své každodenní zkušenosti pocitově rozlišuje mezi tím, zda žije „kulturně“ a/nebo nikoliv. Děje se tak kupříkladu ve chvílích, kdy je v dětství otcem kárán, že špatně drží příbor, popřípadě mentorován za ´póvl´, se kterým se kamarádí.

Nemyslí na nic jiného, nežli na to, rozcuchat si ublíznutý kontrolovaný účes, vyndat si triko z kalhot a vypadnout z dosahu otce jako silového mocenského pólu. S jediným cílem: uvolnit si tento kulturní korzet a rozplynout se ve volném subkulturním kódu nějaké party, které je členem a která dělá všechno pro to, aby vzdoroval a revoltoval proti rodinné a generační kulturní dominanci.

Na gymnáziu se poté zpravidla odliší kulturně-partikulárními zájmy: nezávislou kinematografii či modernismem v literatuře, na které posléze na VŠ získá kýžený nadhled a zároveň vhled – vědeckou nazírací distancí a emickou perspektivu. To mu však zpravidla nezabrání tomu, že když si s přítelkyní „vyrazí si za kulturou“, nemůže předtím u pseudoromantické večeře při svíčkách vystát její křečovité pózy a sebekontrolu, které zřejmě někde zahlédla ve formě televizní instruktáže o tom, jak se „kulturně chovat ve společnosti“, jenomže jí ještě nepřešla do krve.

V podobném pozorování každodennosti se ukazuje, jak intimně je propojený vztah vkusu a kultury se společenskými systémy v makro i mikroperspektivě. – Vštípený, až klasicky napodmiňovaný „kulturní kodex“ se podobá zákonům a normám, kterým přizpůsubujeme své chování a jednání- mnohdy prostřednictvím jejich rigidního čtení a bigotního výkladu.

- Vztah této (sebe) kontroly se vyvažuje pomocí osobního vysokého či nízkého sebehodnocení vs. „vysoké“ a „nízké“ kultury, prostřednictvím osobních a transgeneračních vkusů; ve výsledku kulturu totiž modeluje především společný vkus.

Odborný, to jest „nelaický“ způsob nazírání či rovnou „čtení“ kultury (a společnosti), však v několika posledních desetiletích prošel ve vědeckém diskursu radikální proměnou, kterou jsem vnímal pozvolna, když jsem vyrůstal od socializačních modelů rodiny do enkulturační retorty médií, kultury širšího, masovějšího dosahu. Nikdy jsem nebyl součástí masy tak, jak ji vymezuje Gustav Le Bon, ale publika ano, společnosti soudržného mentálního ovlivňování, rozptýleného, nefyzicky semknutého a přelévajícího se : „ Tím, že se stále širší a masovější nová uskupení, která nazýváme publiky, nahrazují či překrývají stará uskupení, nejenže umožňují nahradit vládu zvyku vládou módy, tradici inovací, ale nahrazují také zřetelná a přetrvávající dělení mezi četnými druhy shromažďování lidí s jejich nekonečnými konflikty neúplnou a proměnlivou segmentací s nejasnými hranicemi, které se věčně obnovují a vzájemně pronikají.“ Součástí pseudoproměny a kultivace z“ kulturního negramota“ bylo i to, že jsem zároveň začal pro různé publikum psát prostřednictvím médií masové kultury, ale rovněž vrůstal do do humanitně-vědeckého diskursu. Nyní se po intelektuálních ženitbách s pojetími kultury sociologie, sociální a kulturní antropologie či psychologie, seznamuji s kulturálními studii.

Jelikož se domnívám, že vznik a pochopení této disciplíny nelze pro pochopení vytrhnout z vývoje sociálních věd a teorií, se kterými se ze své podstaty prolíná, dovolím si zároveň dát do kontextu kulturální studia s mně známou sociální teorií a zároveň s tím, co z tohoto konceptu lze přenést na „módní průmysl“. Vzájemné prostoupení se vztahuje k módě, jako časovému ohraničení vkusu, které se samozřejmě odráží i v médích: v podobě témat, klišé a módních vln, na nichž se -koneckonců – vezou i kulturální studia.

II. SOCIÁLNÍ DĚLOHA KULTURÁLNÍCH STUDIÍ

Lehce neformální úvod jsem nezvolil náhodou. Kulturální studia, alespoň podle toho, jak jsem se s nimi seznámil na základě doporučených učebnic , vznikla do jisté míry z nespokojenosti s dobovými pěstovanými akademickými postupy a disciplínami traktujícími vztah kultury a (post/industriální) společnosti: výklad těchto jevů pomocí dobově poplatné metodologii, se jevil jako nevhodný, nepřiléhavý a nevypovídající.

Ačkoliv obě z uvedených „basics“ kulturálních studií začínají tím, že je těžké definovat , co jsou to „kulturální studia“, shodují se průřezově na tom, že jde o interdisciplinární výkladový rámec, tvořený teoretickými a metodologickými teoriemi, určenými pro studium a pochopení kulturních jevů spojených s masovou společností (pop)kulturního průmyslu.

Je patrné, že kulturální studia se etablovala na vědecké agoře tím, že podobně jako jedinec v ontogenezi, opustila „sociální dělohu“ sociálních věd, resp. zejména jejich „klasického období“. To to období je svědectvím tranzice od preindustriální ke kapitalistické společnosti a odkazuje ke jménům jako K.Marx, E.Durkheim, M.Weber, G.Simmel, V. Pareto. Tento přechod s sebou nesl i připsání aktivní role kultury co se týče „sociálních pravidel“ a vyvázání člověka, budoucího „aktéra“, z diktátu tuhých durkheimovských „sociálních faktů“ ve vztahu „struktura a jednání“. Demarkační linie kulturálních studií tak vedla i od „sociálních systémů“ Talcotta Parsonse, když jejich evropští zakladatelé „poplivali bibli“ v podobě Parsonovy „Struktury sociálního jednání“, resp. „Sociálního systému“, který se difuzně šířil z Nového kontinentu – a až flagrantním způsobem přehlížel, tj. necitoval evropské sociální myslitele.

Velká a odosobnělá systémová perspektiva tak byla drobena ostřelováním z pozic symbolického interakcionismu, etnometodologie, reflexivní sociologie, mikrosociologie či sociálního konstruktivismu (…)

V šedesátých létech dvacátého století revizionistická hnutí ostatně zuřila na všech frontách sociálně vědních oborů a vytvořila klima, které nevyústilo zrovna do jejich klimaxu: : „ V literární kritice od šedesátých let začala starší morální humanismus nahrazovat těžko postižitelná směs lingvistiky, psychoanalýzy a sémiotiky, strukturalismu, marxistické teorie a estetiky vnímání. Literární text se posunul do roviny jevu socio-psycho-kulturně-lingvistického a ideologické události, pocházející z nabízených jazykových kompetencí, dostupných taxonomií narativního uspořádání, permutací žánru, sociologických možností strukturálních formací, ideologických nátlaků infrastruktury (…)“ Tyto „strukturální formace a nátlaky infrastruktury“ se pak v sedmdesátých létech, v teoriích „praxe“, ovlivněné marxismem, modelují ve smyslu , „hegemonie“ či „symbolické dominance“. Obecně tedy v sociálně asymetrických vztazích se symbolickou konotací „boje“ či foucaultovského diskursu moci.

Z výše popsaného klimatu na poli sociálních věd pak jako z mycelia vyrostly v šedesátých létech 20. století kulturální studia; rozrostly se a vnitřně rozbujely jako houby po dešti. Svou existenci vyvzdorovaly v podstatě jako kreativní rezistence a subverze proti amerikanizované parsonovské sociální teorii a kultuře.

1. III. KULTURALISTICKÝ KULT

Začalo to poměrně nenápadně. Kulturální studia (KS) počali „otci zakladatelé“ (R. Hoggard, S. Hall. R. Williams) v rámci Centra pro současná kulturální studia (1964) na univerzitě v Birminghamu. Jejich zakladatelské práce obrátily šipky trendů a postupně vtáhly „okrajovou, upadlou a masovou kulturu“ na výsluní akademického zájmu, bez toho, aby na ní vrhal stín obelisk „vysok kultury“, a byla tak přehlížena.

Interdisciplinární přístup Kulturálních studií už v počátcích sklenoval společný badatelský zájem o vztah kultury a společnosti ve smyslu sociální transformace a změny. Na rozdíl od kulturní kritiky z pozic kulturního elitismu představovaného Frankfurtskou sociologickou školou, se KS obracejí ke „kultuře pracující třídy“; k dekódování a kritice dominantních významových kódů médií, které udržují aktéra v pasivním podřizování se „politické kultuře“ masové společnosti, včetně jejích konstruktů jako gender či rasa, delegujících význam, který je prostřednictvím ní konstruován a sdílen. V tomto ohledu usilují KS o o návrat toho společensky „potlačeného“ či zneviditelňovaného do společensko-kulturního diskursu.

Mezi řádky lze tak vyčíst, že v novém kulturním prostředí, spojeném s boomem nových médií i ekonomií, staví Kulturální studia svou fitness na půdorysu Frankfurtské školy, která v 30 letech minulého století rozvinula kritický a interdisciplinární přístup ke kultuře a masskomunikaci. V něm kombinovala politickou ekonomii s analýzou textu, obsahovou analýzu médii a analýzu publika či obecně konzumentů „kulturního průmyslu“, charakterizovatelného komodifikací, standardizací a masifikací.

Ke slovu se tak dostali „revenanti“ „klasické sociální teorie“, zejména K.Marx, a KS se „v novém“ navrátily do mateřské „sociální dělohy“, odkud vzešly.

Neomarxistický přístup Frankfurtské školy se zaměřoval zejména na účin masové kultury, jako součásti dominance kapitalistické společnosti, na „dělnickou třídu“, stejně jako na stabilizaci systému, systémy kontroly či naopak jejich „revolucí – v souvislosti s masovou produkcí „fordismu“ a americkou popkluturou a homogenizací předznamenávající „konec jednotlivce“.

Britská kulturální studia oproti tomuto v podstatě vytvářejí opozici: jak geografickou, tak ideologickou. „Evropa“ se v jejich pojetí obrací na pomoc „dělnické třídě“, aby poskytla know-how, jakousi krabičku první intelektuální pomoci, kterak čelit americkému kulturnímu průmyslu pronikajícímu na starý kontinent, čímž zvýraznila svůj silný politicko-ekonomický podtext.

K adopci neomarxismu jako rámce výkladu kulturních jevů, brzy přibyly přírůstky v podobě Althusserových a Gramsciho konceptuálních pojmů, zejména v podobě hegemonie a antihegemonie, konceptualizující výše popsaný asymetrický vztah spojený na jedné straně se společenskou dominancí a na druhé s rezistencí, a to vše v prostředí globálního kapitalismu a nových médií.

KS tak představují širokou paletu subverzivního materiálu v podobě zviditelnění „potlačených“ životních stylů vůči konformitě – kupříkladu v podobě punku či neo-hippies, ale svým rámcem také umožňují alternativní a emancipující čtení „kulturních textů“ , stejně jako na druhé straně odmítají tvrdé rozlišení vysoké/nízké kultury jako limitace přístupu Frankfurtské školy. Zaměřují se na aktivního aktéra, podobně jako na aktivní publikum – a na na sociologickou kategorii, objekt , weberovský „ideální typ“ či parsonovské struktury, které sice umožňovaly aktérovi jednání, ale spíše pasivním přehráváním pravidel a norem, ne volbou a rozhodování se.

Tento pohled ještě příliš nepřipouštěl vliv aktérů či publika na „sociální systém“ a vice versa, a tedy ani na dynamiku „shora“ či naopak „ zdola“, jejíž úhel pohledu se snaží zachytit a zprostředkovat jak kulturální studia, tak sociální a kulturní antropologie, byť s poněkud odlišnými metodologickými přístupy.

A jakým způsobem se tato kulturní dynamika, produkující na jedné straně dominantní významy, vkus a životní styl- a na straně druhé alternativu a rezistenci -, odráží v módě?

1. IV. HAUTE COUTURE ULICE

„Holinky nosil vždycky naruby
Kohoutí hnát si zapích do huby
Teplej rum pil i když potom blil
Co hořelo to vyhulil
Myslel si že je to známka punku

Ale holky říkaly
Že punk je jinde
Ale holky říkaly
To snad není možný“.

Móda, jako kulturní fenomén, nevzešla přímo ze soupeření mezi třídami, přestože lze v jejích dějinách rozeznat aristokratickou vrstvu jako „arbitra elegance“. Svou povahou je móda proměnlivá, ve své podstatě představuje časové ohraničení dobového (sociálněkulturního) „vkusu“, který má sám o sobě biologický základ; a tak je součástí i „estetizace každodenního života“. Spojuje v sobě, jak říká Simmel, zálibu v imitaci a změnách, konformismus i individualismus, snahu splynout se společenskou třídou a zároveň touhu se odlišovat: byť i malými detaily. S ohledem na kulturální studia je zajímavé, že ono rozlišení „vysoké“ a „nízké“ módy není samoúčelné, jelikož s sebou nese dynamiku proměny nejen doby, ale i proměnu technologií a způsobů výroby i „publika“: potenciálních kupců módních artefaktů.

Zatímco do 19. století v podstatě si objednává pán či bohatý měšťan, řemeslník zůstává ve stínu a oděv je zhotovován v podobě jedinečných kusů, moderní doba tento vzorec převrátí „logikou masových vkusů“. – Haute couture, jejíž základy jako luxusního průmyslu výroby modelů, založil ve druhé polovině 19. století Charles Fréderic Worth, s sebou nese přepólování nejen výrobních rolí, ale i komunikačního rozhraní. Módní tvůrce – suverénní démiurg, prosazoval svůj vkus spotřebitelům, nezávisle na jejich přímé poptávce. V průběhu let se však spolu s mechanizací a masovou výrobou rozředila původní „haute couture“ na nepravý poluxus , „pozlátko“ určené pro střední třídy, čímž se liberálněji rozevřel cenový vějíř, ale zároveň se polarizovaly jeho hodnoty mezi lacinou imitací a naopak někdy až groteskně vyšroubovanými cenami s puncem autenticity a prestiže.

Reakce, které manažeři haute couture, reagovali na rostoucí masovou konkurenci, vyústila v to, že začali vydělávat na doplňkovém zboží či parfémech. Zároveň vycházejí vstříc očekávání a sdružují se v nadnárodních „obchodních domech“, případně komercializují i „módu ulice“, kterou vydávají za „nezávislou“ alternativu mainstreamovému oblečení.

Kulturální studia módu reflektují posvém: módní průmysl je součástí materiální kultury, její výroby a spotřeby, a tak v jemnějším komunikačním nastavení za a) produkuje a prosazuje preferované dominantní významy „výrobců“ a b) reaktivně tím produkuje recepci, ale i proměny a rezistenci „konzumentů“, resp. příjemců těchto sdělení.

Sémiologickou analýzu těchto dominantních „gramatických a syntaktických“ kódů a módů módy, tvořících „módní systém“, provedl na základě lingvisticky elaborované, a tedy mnoze nepřístupné a až systematicky nudné, studii, francouzský sémiolog Roland Barthes na základě „obsahové analýzy“ textu módních magazínů par excellence: Elle a Le Jardin des Modes.

Obrazovou stránku pomíjí, jelikož zastává názor, že „není to objekt, ale jméno (označení), které vytváří touhu, ne sen, ale význam prodává.“ Barthes dekóduje tato slovní jádra s funkcí „spouštěčů spotřební a vlastnícké touhy“ namířené k módním objektům – zboží. Rozlišuje explicitní, to jest ke světu odkazující, a implicitní, ke světu módy směřované znaky- a jejich způsoby využívání pro dominantní „módní metafory“ – kupříkladu ve spojení „práce“, jako výrobní aktivita, a pro ni analogicky „vhodné oblékání“.

Podle mého názoru je v současné době nutné, a to nejen z hlediska kulturálních studií, komplementárně studovat obraz, akcentovaný větším podílem „imagologie“ v komunikaci a jeho možností vyvolávání iluzí a „implicitních významů“, podobně jako širší komunikační rozhraní módy, včetně jejího publika.

Móda – je výrazným obyvatelem-aktivistou „světa spektáklu“ – a jeho ekvilibristiky iluzí. Zatímco módní redaktorky, jako „in-formované“ emisarky „Módy“, přinášejí zvěsti toho, co se bude danou sezónu nosit, podle toho, co v lepším případě shlédly v rámci pařížského Fashion Weeku (a v horším, co si někde přečetly a v ještě horším, prohlédly), pak v jejich případě chodí, dle mých zjištění, modelky po molu v podobě jakési voje „avantgardy simulaker“, které se dále reprodukují a mutují mediálním zesilováním, ale i rozřeďováním, popřípadě rovnou ukotvením ceny za pomoci jejích „aktérů“: hodnotných ramínek v podobě celebrit.

A co se týče textu? Barthes poskytl v podstatě jako strukturální analýzu. Z hlediska teorie kulturálních studií však není jasné to, jak jsou „kódovány a dekódovány“ nejen textové významy módy: které z nich jsou vzhledem k publiku „řídící“, to jest dominantní, a které v říši simulaker? Barthes se „aktivním publikem“ nezabývá: jako kupříkladu činili ve své pionýrské kazuistice výzkumu rozhlasu – a jejich publika- Lazarsfeldt s Adornem.

Pokud tedy ještě dnes „číst“ módu jako „barthesovský text“, pak za pomoci Fiskeho metafory „aktivovaných a aktivujících“ textů; tedy čtení interpretačně nefixovaného „textu“ (obecně mediálních sdělení, reprezentací apod.) tak, jak aktivují publikum (což není universálně stejnorodé) – neboť tato skutečnost v masové komunikaci a spotřebě nesehrává „štěk“, ale spíše „hauptku“.

Z výše uvedeného vyplývá, že „publikum“ je ve hře zvaná móda angažováno jako aktivní, ale tvárný hráč „do hry“, zejména v podobě příjemnce jejích signálů (symbolů), které jej mohou oslovit natolik, že jde a koupí si módní artefakt té které značky, případně jí zůstane doživotně věrný.

Zároveň je zde patrná dynamika toho, jak se stírá a rozmělňuje kdysi výrazná distinkce mezi „vysokou módou“ a „módou póvlu“, a jak se tyto kategorie dnes prosýpají jako písek v přesýpacích hodinách; popřípadě se tento model horizontál a vertikál (z hlediska sociální stratifikace a masovosti), vyvažuje a posouvá jako pohyblivá ramena kříže. – Módní návráři sice své publikum a jeho chování předpokládají, ale co by dali za to, aby věděli to, co z „výšin“ přijme „ulice“.

Tradiční ohniska rezistentního stylu – subkultury, jsou v jejich subkulturním pojetí ,brány v potaz jako radikální „životní stylizace“ doslova „proti přirozenosti“ procesu (dominantní) kulturní „normalizace“ – a odlišují se tak i svým „dress-codem“. Hebidgova pionýrská studie subkultury a „stylotvornosti punku“ však vyrůstá z rezistence a odporu proti socio-ekonomických podmínek a politické hegemonii Británie 70-tých let 20. století; daná společnost avšak od té doby prošla výraznou, v pravdě globální proměnou, a zjištěná data jsou tak poplatná tomuto dobovému a použitému metodologickému rámci, ale i na tu dobu pokrokovému „širokému“ antropologickému pojetí kultury zabarveným Gramsciho mocenským konceptem hegemonie (…) a v neposlední řadě klasickému, ke třídě vázanému, subkulturnímu pojetí.

Pro módu, jako oblast kulturní dominance a rezistence, je zajímavé, jak byl později tento „manifest ulice“ precedentně vtažen do módy, bez přímých ekonomických a politických kontextů, Vivian Westwood a Malcomem McLarenem

- Již jen v podobě specifických „symbolů, idejí a významů“ a také s marketingově připíchnutou politikou „udělej si sám“. – To je možné považovat za postsubkulturní realizaci tvůrčí a subverzivní formy rezistence vůči kupříkladu státem podporovaného módního „image“ průmyslu: biudovaného od návrhářských škol až po výrobu, který se mimo jiné , jak ve své případové studii uvádí Mc Robbie (1998), zabývá i jakousi módní kvintescencí „Britskosti“.

Poměrně anekdotickým až hybridním souběhem maskulturních a postsubkulturních kreativních posunů v realizaci stylu, budiž v tomto případě kauza subkultury „chavs“, která dle BBC ohrožuje luxusni britské značky, resp. její dobré jméno, image a exkluzivitu.

Burberry – typický britský brand typický svým vzorem černých, červených a bílých linií na béžovém podkladě, kterou firma poprvé představila v roce 1924. Údajně stačilo, aby se herečka Daniella Westbrook v seriálu o všednodenní Británii – EastEnders-, objevila od hlavy k patě oháknutá v Burberry – a baseballová čepice s tímto nápadným vzorem se stala poznávacím znakem „chavs“, jednotících sociální skupinu Britů s nižsím vzděláním, ve věku 16-25 let, z převážně dělnických rodin, spojujících se například s hooligans, kulturou megastores, fastfoody či masivními šperky, kombinovanými s teplákovkami a již zmíněnými „ Burberky“ nebo jinými luxusními značkami či jejich padělky.

„Jednoduše, naprosto nevhodní zákazníci tradičních značek zakládajích si na úrovni,“ shrnuje BBC. – S „chavs“ tradiční zákazník Burberry být spojován nechce“.
To však nic nemění na faktu, že popularita- mezi takto dříve „nezvyklou“ skupinou zákazníků – poškozuje, doslova až postsubkulturně „deklasuje“ – firemní renomé a tržby, a firma se tak musí spoléhat na zákazníky v ostatních zemích světa.

Prozatím k oživení zájmu dřívějších zákazníků v Británii údajně nepomohlo ani to, že firma přestala padesátilibrovou kšiltovku vyrábět a zjemnila svůj tradiční vzor- “poznávací znak“, který více než „známkou Burberry“ či punku, začal být markerem postmoderních eklektiků – chavs.

1. ZÁVĚR: V.MÓDA KULTURÁLNÍCH STUDIÍ

Kulturální studia jsou in – poptávka o ně vzrůstá zejména ve Spojených státech. Člověku, který si s nimi dá krátké rendez-vous a přijde z humanitních, resp. sociálních věd, zdá se jejich diskurs zpočátku velice svůdný a atraktivní. -Věřím, že po fázi tohoto zamilování ale může přijít vystřízlivění z toho, že se může zdát, že se jejich diskurs natolik rozbujel a podemílá si své vlastní pozice, rozpuští se v populární kultuře a/nebo naopak předvádí přeučené teoretické debaty typu l´art pour l´art, resp. „věda pro samu vědu“.

Přesto se domnívám, že KS jsou velmi inspirativní obor, zejména pro člověka se znalostí jejich sociálního zázemí, motivace a směřování, a že popsané teoretické koncepty a modely, které využívá, si svou validitu ověřily zejména praxí.

POUŽITÁ LITERATURA:

ADORNO, T. (2003): The Culture Industry. London. Routledge.

BARTHES, R. (1990): The Fashion System. Berkeley: University od California Press.

BOURDIE, P. (1978): Outline of a theory of practice. Cambridge: Cambridge University Press.

BRADBURY, M. (1981): Comment on modern literary theory: Its place in teaching. Times Literary Supplement, 6. února,p.137.

FISKE, J. (1987): Television Culture. London: Routledge.

FISKE, J. (2004): Understanding popular culture. London: Routledge.

GELDER, K. (1997): The subculture reader. London: Routledge.

HALL, S.(2000): „Encoding/Decoding“ In: Kellner, D. ; Durham, G. (eds.). Media and Cultural Studies. Malden: Blackwell Publishers.

HALL, S. (2007): „Znovuznalezení ideologie“: návrat potlačeného zpět do mediálních studií. Mediální studia, 2:1, pp. 68-79.

HEBIDGE, D. (1987): Subculture: meaning of style. London: Routledge.

KELLNER, D. (1992): Critical theory. Marxism and Modernity. Baltimore: John Hopkins University Press.

LE BON, G. (1997): Psychologie davu. Praha: KRA.

LEWIS, J. (2008): Cultural studies. The Basics. London: Sage.

McROBBIE, A. (1998): British Fashion Design: Rag Trade or Image Industry? London: Routledge.

McROBBIE, A. (2005): Second-Hand Dresses and the Role of the Ragmarket. In: Popular Culture, eds. Guins, R; Zaragoza, O; London : Sage.

MUGGLETON, D.;WEINZIERL, R.(2003): Post-Subcultures Reader London: Berg Publishers.

SIMMEL, G.: Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. Praha: Slon.

STIBRAL, K.(2006): Darwin a estetika. Praha: Amfibios.

TARDE, G. (1901): L´opinion et la foule. Paris: Les Presses universitaires de France,.

TURNER, G. (1996): British cultural studies. London: Routledge

Ostatní zdroje:

http://news.bbc.co.uk/2/hi/business/4381140.stm

<<accessed 15.1.2009>>